（注：本文假定读者已经看过Netflix版《纸牌屋》，对《纸牌屋》的故事拥有大概的了解，但对完全不了解《纸牌屋》故事的读者可能有一定剧透。好在BBC版《纸牌屋》从艺术风格上看，是一部虽然惊悚悬疑、却不那么看重悬念的剧集。）

与2013年通过互联网平台发布、根据互联网反馈制作、又通过互联网渠道为中国网民熟知的Netflix版《纸牌屋》相比，上映于1990年11月18日的BBC四集迷你剧《纸牌屋》在制作与发行方面虽已蒙上历史的尘埃，但在当时却相当时髦。这完全是因为一个匪夷所思的巧合：在这部表现撒切尔下台后保守党内政治斗争的迷你剧播出后仅四天，11月22日，遭到党内大佬夹击的撒切尔夫人便宣布退出党魁选举，延续11年的撒切尔时代轰然落幕。《纸牌屋》因此大红大紫，以至于当时撒切尔接班人约翰·梅杰的竞选团队在忙于准备改朝换代的同时，仍不忘放下手头的工作，准时收看《纸牌屋》，似乎要在荧屏上寻找自己的影子。

早在1989年，保守党内就已经传出党内密谋推翻撒切尔领导的消息，而随着1990年撒切尔强制推行“人头税”所造成的反保守党情绪不断恶化，撒切尔政府的倒台虽不至于板上钉钉，但也非意料之外。而《纸牌屋》的原作者兼BBC版编剧（主要编剧为安德鲁·戴维斯）迈克尔·多布斯身处保守党高层，又在曾于1979年为撒切尔胜选立下大功的上奇广告公司担任高级主管，对政界与媒体界的内幕消息了如指掌，由他来预测撒切尔倒台，更是毫不稀奇。因此，《纸牌屋》真正引人注目之处并不在于对时局顺水推舟的猜想，而是对“后撒切尔时代”现实而具体的刻画：《纸牌屋》中派系林立、勾心斗角的保守党与虚构的亨利·科林瑞治内阁，几乎就是现实中约翰·梅杰内阁的一个更黑暗的翻版。而伊恩·理查森炉火纯青的演技似乎更让人相信，如果这位老辣的党鞭弗朗西斯·厄克哈特出现在现实当中，恐怕约翰·梅杰的日子就更加不好过了。

不过，《纸牌屋》毕竟只是戏剧。它直接来自于英国政治的现实，让观众在剧中看到现实的影子，但那毕竟不是现实本身。无论是小说还是电视剧，《纸牌屋》的剧情主线其实都很简单：在撒切尔夫人下台之后，党鞭弗朗西斯·厄克哈特利用锐气逼人的政治记者玛蒂·斯托琳，施展一系列阴谋诡计，欲将自己推上首相之位。随着阴谋一步步推进，剧情越来越紧凑，各种矛盾、冲突与动机互相交错，直到在剧情的最高潮处以死亡告终——只不过在小说版里，弗朗西斯没有来得及成为首相就畏罪自杀，而在迷你剧里，则是揭露真凶的玛蒂·斯托琳被弗朗西斯抛下议会大厦。这样暴烈的剧情设置越发展到后期，就越偏离“现实”的轨道：虽然编剧可以通过安插伏笔和暗线自圆其说，但剧情对观众造成的移情效应却一去不复返。那位住在唐宁街十号的首相大人竟然是一个冷酷无情的杀人犯，固非完全不可能（正如编剧在《纸牌屋》中指出的），却也足以令人感到光怪陆离。

在这一点上，2013年的Netflix版《纸牌屋》也遇到了同样的麻烦。《纸牌屋》原作者迈克尔·多布斯以执行制片人身份指导创作，将4集的迷你剧扩充为26集的鸿篇巨制，令美版《纸牌屋》的剧情连贯性远超过BBC版，而弗朗西斯·厄克哈特的权力之路在充满了权力制衡的美国政治制度下也被改写得空前复杂。美版的人物形象得到了丰富，人际关系得到了补充，还增添了一些额外元素，比如做爱、做爱以及做爱，大卫·芬奇和凯文·史派西的合作将剧集素质推向电影的高度。不过，斥资上亿的大投资、大制作并没有改变《纸牌屋》的故事结构：《纸牌屋》说到底仍然是议会最大党党鞭在领导的背叛与妻子的怂恿之下，通过利用年轻政治记者的肉体、头脑和心灵图谋大位的故事，年轻的女记者当然要在阴谋败露之前被做掉。在这里，剧情的发展再一次不可避免地走向极端，令观众感到迟疑：我应该继续相信这一切都是（拟）真的么？而一旦观众无法在关键剧情上全情投入，无论导演使用多么美妙的分镜、多么震撼的配乐、多么深刻的台词，也再也无法将观众的心拉回到《纸牌屋》的世界里来。这毕竟太不真实了。

相比之下，BBC版《纸牌屋》的处理方式，也许更值得我们关注。这不是说BBC版《纸牌屋》做得比美版更好；毕竟拍摄迷你剧与拍摄季播剧的模式不能直接比较，而这恰恰是造成BBC版与美版不同的关键。BBC版《纸牌屋》第一季以主要角色的特写和近景为主，将其他次要角色屏退到背景当中，达到一种舞台剧的效果；而在美版《纸牌屋》的开头，新总统宣誓就职的部分，导演刻意把凯文·史派西安排在人潮当中，这在电影界倒是更典型的拟真手法。在这两种不同的艺术手法作用下，《纸牌屋》一脉相承的重头戏——男主角打破“第四面墙”、与观众直接对话的演绎方式也起到了迥然不同的效果。在美版当中，凯文·史派西在第四面墙后的形象主要是一个讲解者，时不时抛出一些“至理名言”来装一下马基雅维利或者霍布斯；而在英版当中，伊恩·理查森虽然也起到讲解者的作用，但表演时的气质却与其所处的时代背景（也就是90年代）有着微妙的间隔，更像是莎士比亚戏剧中的角色——他在剧中对《理查三世》《麦克白》的直接引用更强调了这一点。

如果说凯文·史派西扮演的弗朗西斯·安德伍德完全还原了美国南方的真性情，那么伊恩·理查森的表演则让人想起布莱希特笔下的梅兰芳，虽然以极为娴熟的技巧诠释角色，却始终与角色本身间离，维持着审视而不是移情的姿态。因而在伊恩·理查森的第四面墙背后，呈现的并不是一个更真实的、与观众推心置腹的弗朗西斯（因为真实的弗朗西斯不可能与观众推心置腹），甚至不是弗朗西斯本人，而是伊恩·理查森所扮演的另外一个角色，一个父亲的角色（而弗朗西斯·厄克哈特，在弗洛伊德的意义上确实也是一个父亲的角色！）。这个父亲不只是厄勒克特拉情结中的性的父亲、权力的父亲，而是一个更高、更远的父亲，比起“教父”更像“天父”，他与自己的“儿女”——包括弗朗西斯·厄克哈特在内的所有角色，都有一种类似莎士比亚对麦克白那样的关系。按照福柯的说法（虽然笔者无意将福柯与布莱希特扯上关系），那父亲就是权力本身。

“权力本身”。谁的权力？政治的权力？弗朗西斯·厄克哈特的权力？还是作者的权力？恐怕两者都有。至少在《纸牌屋》里，剧场就是政治，政治也就是剧场，没有必要作一个决绝的区分。或许给权力界定一个明确的归属，也不是一个很明智的主意：即便任何人费尽心机打破了真实和虚构之间的第四面墙，权力仍可以躲在第五面墙后高枕无忧，它把作者、观众和弗朗西斯·厄克哈特平等地屏蔽在墙后，而移情的力量非但无法撼动它，反而在每一次对第五面墙发起攻击时都面临着自我荒诞、从而自我取消的危险。这正是美版《纸牌屋》的局限：用移情效应表达政治“真相”的结果，无非于距离“真相”、距离第五面墙越近、就越荒诞、越削弱自身，直到失去全部说服力，沦为一部为了黑暗而黑暗的作品。这不一定是主创人员的错，但如果坚持好莱坞式的、试图用感官和逻辑的轰炸让观众全身心投入的创作模式，这样的无奈便很难避免。而相比之下，BBC版的《纸牌屋》讨了题材与规模的巧，反而沾了戏剧艺术、而非电影艺术的光，为突破第五面墙提供了一条更稳妥、更有建设性的道路。与这一点成就相比，BBC《纸牌屋》所谓“原著”与“英伦范”的虚名，根本不能构成任何优越感。

当然，BBC版《纸牌屋》也有其不足。不足之处在于，这部剧集虽然打破了第五面墙、为观众展示了“权力本身”（无论是政治的、还是文学的），但对于“权力本身”的内涵与机理，却没有深入的挖掘。例如，弗朗西斯·厄克哈特在得到“权力本身”的垂青之后，会如何操纵它？片中弗朗西斯的政策相当强硬：不但对街头的流浪人员强制收容，严格控制社会福利，甚至还想复活征兵制，以管束躁动不安的年轻人。而胸怀福利主义理想的国王，则像跳梁小丑一样，在发表了一系列大义凛然的宣言之后，不得不背负违背君主立宪制的罪名黯然退场。至于权力的一个根本因素——经济，则被简化为分配不均与社会贫困，成为了一个不是问题的问题，被所谓“良心”的鼓噪所取代。这样的极端处理脱离了具体的政治经济环境，虽然不像美版第二季那样一味腹黑、而是保留了相当强大的现实关切，但还是很难让人信服的——在这里，主创不得不再次搬出移情大法，邀请（强迫）观众联系自己对英国社会的体会进行领悟。这一无奈之举令BBC版《纸牌屋》从一个严肃的、现实主义的叙事基础，推导出类似“鸡蛋对高墙”这样激进却毫无头绪的结论，也即在权力本身的第五面墙上打破了一个缺口之后，便没有继续追究下去，为这项艰难的工程早早地画上了休止符。

当然，要求一部电视剧在一群政客当中揪出（而不只是指出）权力本身是不可能的，这和要求康德在一筐橘子里找出物自体一样困难。休谟的问题在这个场合下依旧恼人：毕竟没有人能确证未来。不过，至少我们已经有了一些办法，至少我们可以努力——BBC《纸牌屋》在这条道路上遗憾而无奈地止步了，而美版《纸牌屋》在这条道路上甚至倒退了几步。如果说创作的道路已经被前人的成就所阻塞，那么在这条既需要勇气、但更需要智慧的道路上，我们能不能对未来的作品寄予新的期待？至少，You may well think that, I couldn’t possibly comment.