虽然没有在中国大陆上映，但中国观众对《起风了》的认知与观感并不比其他地区的观众更滞后。《起风了》在日本首映的2013年7月20日，正好就在当年参议院选举的前一天。当时第二次安倍内阁已经执政半年有余，在民主党惨败的前提之下可以轻取参议院、从而结束扭曲国会，巩固长期执政的权力基础，7月21日正是安倍政权推行其争议政策方针的关键一步；而《起风了》则恰好是一部充满批判性的影片，更兼宫崎骏本人撰文批评安倍修宪的背后动机，因此甫一推出，便充满了政治风味。也正是在这一背景之下，中央电视台新闻频道对《起风了》的上映进行了特别报道。

在央视的描述当中，《起风了》被认为“延续了宫崎骏一贯的反战理念”，展现了一位“梦想制造美丽飞机”的年轻人却“不得不制造零式战机”，使得一切美好的东西随着零式战机上天（虽然电影里仅仅截止于九试单座战斗机上天）和战争爆发而离他远去。央视将零式战机介绍为珍珠港事变与神风特攻的主要机种，而与零战所代表的战争相对，《起风了》的核心价值被认为是“对战争苦难的反思”“对和平的呼唤”。如此描述，便使得《起风了》在放映以前就得到“反战力作”的评价，无形中更加深了观众对于《起风了》反战面相的期待。

说到日本反战作品，中国观众印象最深刻的大概是佐藤纯弥《未完的对局》，山崎丰子原著、NHK与央视联合制作的《大地之子》，还有山本萨夫的《战争与人》。五六十年代小林正树的《人间的条件》虽然时代偏早，但也属于此范畴；此之外，也有中日合作的《清凉寺的钟声》。《望乡》作为社会派电影，虽然主题并未针对战争本身，但因为涉及战前（被普遍认为“条条大路通罗马”的所谓战争准备期）以及战中的社会问题，无形中也为国人对日本反战文艺的印象添砖加瓦。在《起风了》并未上映之前，既然被宣传为反战作品，那么观众对这部电影的期待，大致也就是以上述的反战作品为基准。

怀着诸如此类的政治预期乃至期待，国内观众在2014年终于通过网络渠道一睹《起风了》真容。从内容上看，《起风了》所讲的故事虽然大体与央视描述的差不多，但央视对于“男主角失去爱人并且被卷入战争”的悲剧层面渲染过度。整部电影实际上呈现出一种平静的姿态，音乐、音效、台词、镜头安排得简直可以用平淡形容。而如果说电影语言的简约化与传统反战悲剧之间的不同可以用导演手法来解释，那么一直作为精神导师在梦境中鼓励二郎的卡普罗尼的存在则显得有些暧昧：明明知道飞机是被诅咒的梦，为什么还要继续做下去？女主角的爱恋似乎启发了二郎在设计制造战斗机的道路上继续前进下去，而设计九六式陆攻的本庄季郎则更进一步，强调飞机设计师制作军用飞机之必然，在影片后半更是公然说“反正我们只是做飞机”。

如果从中国观众的角度上看，尤其是在看到那段戏里对国军战机在被轰炸的中国城市上空截击九六陆攻，再联想到九六陆攻在侵华战争中犯下的滔天罪行，还有男主角所设计的零战最早被用作为日本的无差别轰炸保驾护航这一历史事实，《起风了》的“反战”色彩就算没有彻底褪去（女主角死亡，日本战败，也可谓沉重代价），也值得观众从国内的传统观感出发，进行重新检讨。《起风了》到底是不是反战电影？如果是，《起风了》通过什么手法表达反战的意图，又对旧日本军队的战争罪行有怎样的清算和裁决？如果不是，那么《起风了》到底怎样回避了战争的道德裁定，又是出于什么样的目的？

 (《起风了》片中九六陆攻轰炸中国城市的镜头。在这一段戏里还出现了国民政府军的苏制I-15双翼战斗机。）

当然，中国观众也许根本不需要去先入为主地考虑这些问题；也许中国观众“先入为主”的态度，反而阻挠了他们赏析这部电影的过程。《起风了》最早源自宫崎骏在2009年4月到2010年1月之间连载于日本模型杂志《Model Graphix》的漫画《起风了-妄想重返》。既然是供稿于模型杂志，《妄想重返》主要关注的是主角堀越二郎作为飞机设计师的生涯与工作，菜穗子、卡普罗尼等线索比电影版弱化了许多。又因为《妄想重返》的体裁是可以在静止空间内大量排布内容的漫画，所以不需要像动画电影那样注意故事性与镜头语言，可以大段大段地介绍上世纪20到40年代间世界和日本航空技术的发展历程，也对日本对华全面宣战之前的一些战略构思有具体描写，可以说是一部符合技术宅趣味的作品。

在技术与细节上的考究，也被延续到《起风了》当中。虽然片中极力淡化对战争与旧日本军队兵器进攻性能的描写，以避免“耀武扬威”之嫌，但对于了解机械与军武、或者至少对机械和军武有兴趣，能感受到其“工业美”的观众而言，很可能只要看到星形引擎气缸的活塞运动、看到起落架展开收起、看到从航母侧面伸出的三根烟囱、看到长门号战列舰弯曲的烟囱与勺形舰艏、看到九试单座战斗机的倒鸥型机翼、或者看到容克G38的波纹蒙皮，就已经可以充分享受这部电影了。宫崎骏大概也投其所好，在“隼”型试验机的钢板弹簧、舰载机的襟翼、九六陆攻试验机点检口和燃料入口的铰链设计、还有杜拉铝与平头铆钉的使用等细节上毫不含糊，以相当写实的手法加以呈现。

除了对工业技术层面的表现外，《起风了》还有不少可以带来乐趣的地方。二郎与菜穗子脱胎于昭和时代言情小说的爱情戏码虽然并无太大新意，却相当感人；顶着中分发型的黑川也扮演了一个成功的搞笑角色。甚至对于某些观众而言，二郎与本庄两个男主角的人际关系，也可以衍生出无限遐想。虽然是一部围绕着敏感题材的敏感作品，在敏感的局势下出现在了敏感的观众面前，但《起风了》的艺术与娱乐价值却并没有借助某种特定的历史、政治情结，从而陷入盘根错节的政治论战，而是以一种遗世独立的姿态，在各方面都满足了不同观众的需求。也许真的有一些观众直到最后还偏执地想要给《起风了》反战与否找个说法，不过这在整部电影的艺术素质和（或多或少摆在那里的）娱乐性面前，这个问题似乎变得无足轻重了：这本来就是一部浪漫的、理想主义的电影。

对《起风了》的浪漫化与理想主义化，并不意味着历史虚无主义，或者对某种宏大政治经济叙事的否定。《起风了》的理想主义，也完全可以与某种“现代化叙事”相吻合：在片中时不时爆缸漏油的日本国产引擎，正让人联想到正在发展中的中国重工业技术，而二郎从鱼刺中汲取灵感、用计算尺计算参数、以及三菱用牛车拉试验机的段落，则似乎与“两弹一星”工程“算盘算出原子弹”的传说有异曲同工之妙。《起风了》的浪漫化，因此也可以“提纯”为一则为了科技进步与国家现代化而鞠躬尽瘁，甚至纯粹个人化的、“让梦想起飞”的励志故事。只不过，这个励志故事因为国家的战败而走向悲惨结局。

如果这样理解，《起风了》似乎顶多只算一部“反战败”的电影。也许我们可以联想一下被宫崎骏不点名批评的《永远的零》，那是一部几乎彻头彻尾“反战败”的作品：男主角宫部作为零战飞行员，在百田尚树的安排之下，参与了珍珠港以来的每一场“主要”战斗（这里的“主要”当然完全是按照百田尚树所理解的“太平洋战争战败史”脉络来安排的），以乌鸦嘴一样的精准度预言了日本联合舰队的每一个失策之处，却又只能眼睁睁看着日本走向灭亡，而自己也怀着莫名萌发出来的积极心态投身特攻，以自杀式撞击“殉国”。与看似只讲技术人员在后方苦心设计杀人兵器的《起风了》相比，《永远的零》至少拍出了战争的“残酷”（当然只是日本方的残酷；《零》片中对美国海空兵器的杀伤力有着非常具体的描写，但对真正的主角零式战斗机反而着墨甚少），至少拍出了在前线战斗的士兵的“真实”，因此有一些观点甚至认为，如果《永远的零》和《起风了》当中必然有一部电影反战，那也应该是《永远的零》，而不是《起风了》。

这种结论看似是不合理的。百田尚树是右派，宫崎骏是左派，怎么可以颠倒黑白呢？可如果丢开《起风了》的历史面向不看，观众得出这样的结论就算不属必然，也毫不意外。但是，《起风了》之所以在思想深度与历史态度上与《永远的零》有本质的不同，恰恰是因为宫崎骏在创作前者时就历史问题所倾注的心血，而历史问题看似不是《起风了》的主心骨，却无疑在宫崎骏的创作过程中占据着核心地位。宫崎骏创作《起风了》，看似是为堀越二郎个人的成就与才华致敬，实则是借堀越二郎其人的生平，来引出他心目中那个一直存在、但随着阅历增长与思虑深入的历史世界。恰恰是这个历史世界的存在，决定了《起风了》的性质，也让《起风了》得以站在一个与“反战败”思想截然不同的平台之上，成为一段别具一格的故事。

《起风了》电影中虽然没有为每个段落明确标注历史时期，但20世纪近代史这条线索无处不在。小到街景的变化、铁轨上试图扒火车的人群、容克公司的保安人员，大到第一次世界大战、关东大地震、一二八事变与“爆弹三勇士”（这一线索被故意安排在一张报纸上）、希特勒当权、特高课审查，以及片尾出现的中日空战，观众只要对那段历史稍微有些了解，就不难在心中产生一条属于自己的历史-时间序列，并将电影剧情与时代背景大致对上号。只可惜，囿于本片线索繁多、人物关系复杂，这条明确的历史线索被隐藏在电影的角落里，比较难于发现。

 (片中对于1932年一二八事变的描写。虽然二郎没有对这张报纸作出任何反应，但导演无疑希望通过这两张报纸对观众释放历史讯息。)

相比之下，《妄想重返》因为不受叙事限制，所以在时代背景方面有着更为清楚明白的表现。《妄想重返》开篇介绍20年代的日本时，便强调了大正到昭和时期的经济不景气（此时还没有爆发1929大萧条），甚至具体列出当时的女性平均寿命为45岁，男性为43岁；而在电影中看似唐突出场的卡普罗尼，在《妄想重返》里则起到窗口作用，负责组织“世界航空技术发展”这一线索。1932年二郎学成归国、开始设计七试舰战的段落当中，宫崎骏不忘介绍1931年九一八事变的爆发。

当然，对历史事件的如数家珍，不足以构成一个有意义的历史世界。如果不能与故事主线产生互动、不能在主要人物的生涯中产生投影，历史事件的罗列顶多只能为故事提供一条更为翔实的时间轴而已。《妄想重返》中的历史事件不但对二郎的人生有着直接影响，还在很大程度上为二郎的行为提供了一个历史定义：在介绍大正-昭和时期日本人生活情况时，宫崎骏特地强调肺结核作为致死人数最多的疾病，在那个时代的特殊意义，也对之后菜穗子独自进入高山疗养院的剧情作出了解释；而在介绍二郎设计七试舰战的原委时，宫崎骏不但提到了九一八事变，还提到日军在30年代对苏联以海参崴为基地横跨1500公里轰炸日本本土的夸张构想，七试舰战的设计目的因此也就是适应军方对苏防御战略的荒唐要求；至于倾注了二郎设计师灵感的整个30年代，从账面上看，也只是不断飙升的军费数字而已。宫崎骏在漫画中并没有清算二郎本人（乃至任何其他角色）的战争责任，但无疑已经很明确地点出了二郎职业生涯的历史背景。稍微了解一点那段历史的读者可以很容易地察觉到日本军国主义崛起的过程，以及这一趋势与二郎的生涯之间复杂而唏嘘的相互关系。

(在介绍二郎成长的背景时，宫崎骏特别强调了当时的经济与民生状况。此外，他还从历史的角度推翻了“日本人长寿”的传统观念。）

 （漫画《妄想重返》截图。右图显示当时日军飞行员对引进单翼机技术的抵触情绪，左图显示当时日本军方担心苏联轰炸及会从海参崴横跨日本海袭击日本本土，距离1500KM。但在30年代，护航战斗机根本不可能在如此长的距离护航，而轰炸机达到3000KM航程也是多年以后的事。）

(在描写二郎辛勤工作的段落里，宫崎骏不忘强调当时日本军费占国家预算比重的疯狂飙升。至于个中有何意味，宫崎骏本人并未加以臧否，全看读者领悟。)

最后，让我们回到那个萦绕在中国观众心头的问题上来：《起风了》到底反战不反战？如果反战，又通过什么手法来表现，对旧日本军队的罪行作出了怎样的裁决？对这个问题的最后一部分，答案有些复杂：《起风了》并没有对旧日本军队的罪行作出裁决。但这不应理解为某种无罪认定，更应理解为一种定位上的差异。我们期待的反战作品可能是作为和平主义“正义”的一方，以正当的立场，站在道德审判席上对旧日本军队进行裁决（注意，这决不能与日常语言中“道德制高点”这一贬义词相混淆），但宫崎骏在《起风了》中强调的则并非康德式的、正义与邪恶的道德令式，而是一种亚里士多德式的“德行”与伊壁鸠鲁学派的混合：看似洁身自好、遗世独立，但却对物质的、历史的世界有着深入的了解，以及深切的关怀。这当然不只体现在二郎这个角色身上：《起风了》虽然可以算是堀越二郎的个人传记，但宫崎骏显然不满足于以二郎本人为世界的中心。套用武田泰淳在《司马迁的历史世界》中对《史记》谋篇布局的理解，《起风了》也许可以算作一部列传，但并非本纪；不是历史围绕着二郎个人的体验而旋转，而是二郎在历史的宇宙中徘徊。那片由宫崎骏和读者与观众共同构建的历史的宇宙，也正是《起风了》创作意图真正的寄寓之所。

 (《妄想重返》中最能体现宫崎骏创作意图的一幅图。在电影版里迫于艺术要求而被纯粹化的恋爱与理想，在历史的尺度上只是一条通往第二次世界大战的道路。这种历史与人的关系，正是一些“反战败”作品所努力试图切割的。）

因此，中国观众观影态度上的“先入为主”，也就不必然构成一种“庸人自扰”的阻挠：只要观众能让自己与自己心目中所设想的那个跃跃欲试、要为二战日本罪行下裁决的“宫崎骏”的心理预期各退一步，在不把历史背景整个剥离的前提下，换一种思维方式，换一种道德语言，就不难从与宫崎骏处处埋藏的历史伏笔一起构建那个历史时代的过程中，体会到宫崎骏愿意与观众一道复原那个时代的苦心，以及他试图从我们心中唤起的对那个时代的沉重关切。在这样的互动过程中，“先入为主”非但不是坏事，反而可能是一件好事：聪明的中国观众完全可以唤起自己对抗战时期若即若离的记忆，无论是来自课本的、来自网络的还是来自爷爷奶奶的，为宫崎骏站在日本视角所绘制的这幅巨型湿壁画，添上一抹浓重的中国颜色。也许这样更积极的、更有历史面向的观影经验，更有希望把《起风了》的历史世界发挥到极致。

这不禁让人想起当宫崎骏在戛纳宣布退休之后，日本动画评论家冈田斗司夫的观点。人称“御宅之王”的冈田斗司夫认为，《起风了》已经是宫崎骏在创作诚意与创作高度上的巅峰，从今往后难以超越，是一部对得起“封笔之作”的作品。从宫崎骏同样呕心沥血的动画创作生涯来看，《起风了》确实是一部空前的总结性作品，其总结意义甚至远超过1994年上映的《红猪》；但从观众的角度来看，《起风了》的思想高度与内容广度，似乎已经不再是只能任凭导演本人评说的孩子。在重视教谕、重视渲染的日本动画界，《起风了》却凭借大量建设性的留白，把思想与内容的空间留给观众，让观众去挖掘、去回忆、去思索、去建构、去领悟，并让观众享受这一动脑的过程，这不得不说是年过古稀的宫崎骏为历史题材影视作品创作、以及整个动画产业留下的一笔宝贵财富，也是他为后来者留下的难解课题。

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